首先，开头虚拟紫真道士说的话："你书法虽然很好，已达到极佳的境界，但还不能称为大善，因未曾涉及书道的根本、书法的气韵。""必达乎道，同混元之理。"混元从字面上看是天地形成之初的原始状态，混元之理是天地万物生成之理，这就是所谓的"道"。古人认为人与自然不是对立的关系，而是亲和为一的关系。人是自然万物中的一分子，人只有与自然同呼吸共命运，自己才有存在的意义，才能真正地获得生命。天人合一的哲学观点表现在书法作品中，人们在欣赏这些作品时，才能体验"人"与"自然"的意蕴，可以由小见大，由一观全，包容更加丰富和深刻的意象。正如席勒所说："美是形式，因为我们观照它，同时美又是生命，因为我们感知它。"①混元之理是书法必达之道，只有这样的书法作品才能真正的成为一门艺术。王羲之将一横画比做千里阵云，一戈如百钧弯发，点画如高峰坠石，等等。就是将书法，甚至字体的每一构件与自然万物的生命联系起来，① [德]席勒，《美育书简》，徐恒醇译，中国丈联出版公司1984 年版，第 130 页。混元为一。
书法要达到至善境地，有多种因素构成，缺一不行，就像多种宝物聚在一起才能称贵一样。书沦接下去论述了书法的yīn阳之道，yīn阳学说由来已久，思想家用这一概念来解释自然界中相互对立彼此消长的物质及其属性。yīn阳对于万事万物产生发展具有重要意义，在书法中处理好yīn阳问题是至关重要的，蔡邕就曾经说"yīn阳生，形势出矣"，古代以阳气主刚，yīn气主柔，高山绝壁，有阳刚之美，然而还应有yīn柔之美，yīn柔产生风神，有神韵的内在美，字体骨架挺立具有阳刚之气，即壮美。yīn柔之气则产生风华神韵谓之秀美。风神在宋代以后则词意转为刚柔结合，成为书法的最高境界。姜夔在《续书谱》中云："风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须出新意。"书法的握笔用锋始起于造字之理和艺术家的性格、气质、修养，即人与自然的本性，书法作为艺术，它的内在的生命存在着yīn阳二气的运动，可谓"人化的自然"，在它"达于道"时显示出"混元之理"，然而艺术家的创作亦是其"本性"的表现。
这是玄学思想在艺术理论上的典型表露。何为"润"?窦蒙《述书赋词例字格》解释说："旨趣调畅曰润"。这篇书论认为，书法的要妙具体他说有以下几点："力圆则润"，用力饱满则墨色酣畅淋漓，显得丰润。"势疾则涩"，因为运笔速度快，墨象则凝涩。《续书谱》云："润以取妍，燥以取险"。徐畴《笔法》说："轻则须沉，便则须涩";"不涩则险劲之状，无由而生。";"紧则劲"，用笔紧密有力;"险则峻"结体险则峻拔。《述书赋词例字格》云："不期而然曰险"，"顿挫颖达曰峻"。字内贵盈满，字外贵空灵，古代书论中用笔、结字、布局黑为内、白为外，也就是说黑处要实在，而白处要求虚和。"起不孤，伏不寡"历来解释不一，一般认为提笔处不是单纯的提笔，做到提中有按，而按笔不只是一味地"按"，要按中有提。书法笔画结构，回仰处应不接近，背接处不远离;看上去飞动，但书写时心态虚静，不是以动制动，而应该是以静制动，这样整篇书法作品就能一气相贯，恭敬地采用这种方法，就能悟出书法的要妙。
第七章 文学方面的成就 一、《兰亭序》的文学价值
王羲之在书法史上的地位，早被人们所公认，关于他在文学方面的成就，却很少有人涉及，这也许是被他书法名声掩盖的关系。
王羲之在文学方面的成就是不应忽视的，他的文学作品大多见于书帖，但他的文学创作同书法创作不一样："先乾研墨，凝神静思，预想字形，大小惬仰，平直振动，令筋脉相连，意先笔前"。他没有长篇巨著，也不像某些文学家专注于某一文体的创作，刻意求索。他与陶渊明有相似之处，"陶渊明为文不多，且若未尝经意。然其文不可以学而能，非文之难，有其胸次为难也。"①那些文章好象是不经心写出来的，但这种文章不是靠死功夫就能学会的，不是文章难，而是没有那种情怀。在王羲之文学作品中，感情自然流露，题材也是根据需要信手拈来，不枝不蔓，或整或散，有一种"清水出芙蓉"、"天然去雕饰"之美。他的作品与东晋时代的玄风相比更显得清新自然，特别是山水抒情散文，在当时是很负盛名的。
山水是自然界的一部分，自然界也包括人类自己。在一个很长的时期内，由于科学不发达，自然是神秘莫恻的，自然并不是审美对象，而是膜拜的对象。对日月星辰、风雨雷电、山川河流怀有敬畏心理。恩格斯曾经说"自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像畜牲一样服从它的权力。"①随着时代的发展，文明程度也逐步提高，产生了"天人合一"的思想。《诗经》中有不少对自然风景的描写，例如"昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪靠靠。"(《小雅·采蔽》)"先言他物以引起所咏之辞"，对自然景物的描写并不是表现其本身的美，而是为了"比"或"兴"的需要，一言以蔽之，是一种手段。
因此，人们的注意力往往在自然物形式属性及其象征意义上，而忽视了它的自然属性。孔子曾以山、水、松、柏等比喻人的品德。他说："知者乐水，仁者乐山。"②汉代末期，自然界的山水才开始作为审美对象。《全后汉文》卷六七荀慡《贻李膺书》："知以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城。"就是证明。
魏晋时由于地主阶级的壮大，大庄园的兴起和老庄学术思想的盛行，以山水为内容题材的诗、画发展起来，我国的山水画都是以魏晋为源头的。这一时期的名人雅士们不仅游山玩水，而且吟咏山水之美。
"(谢安)寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处。出则渔戈山水，入则言咏属文，无处世意。"①王献之有帖云： "镜湖澄澈，清流泻① [清]刘熙载：《艺概·文概》。
① 马克思、恩格斯：《德意志意识形态·费尔巴哈》，《马克思恩格斯全集》第3 卷，人民出版社1958 年第1 版，第35 页。
② 《论语·雍也》。
① 《晋书·谢安传》。
注，山川之美，使人应接不暇。"②宗白华在《美学散步》中作了这样的阐述：晋宋人欣赏山水，由实入虚，超入玄境。当时画家宗炳云："山水质而有灵趣。"诗人陶渊明的"采jú东篱下，悠然见南山"，"此中有真意，欲辨己忘言";谢灵运的"溟涨无端倪，虚舟有超越";以及袁彦伯的"江山辽落，居然有万里之势"。王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。荀中郎登北固望海云："虽未睹三山，便自然使人有凌云意"。晋宋人欣赏自然，有"目送归鸿，手挥五弦"，超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种"意境中的山水"。宗炳画所游山水悬于室中，对之云："抚琴动操，欲令众山皆响!"郭景纯有诗句曰："林无静树，川无停流"。阮享评之云："泓静萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。"这玄远幽深的哲学意味渗透在当时人的美感和自然欣赏中。