词句，倒恰好是一种反语。
客：〈微笑)这种旧词儿还很多哩(一面翻着找着，一面说;)。比如"立言"、"引车卖浆者流"、"着之竹牟"、"深恶而痛绝之"、"诛心"、"而
立"、"庭训"、"敬而远之"、"斯亦不足畏也已"、"神往"、"咸与维新"…… 这些，这些用在这里，就显得极其可笑，正也跟引用"先前阔"、"假洋鬼"、"一定想引诱野男人"的女人、"假正经"、"妈妈的"这类的话一样可笑。
主：作者正要我们笑它。"丁0 1 &"^ ;
客：(想起了一件事。)哦，对了!喜欢引用旧句旧词的这种作风，的
确不仅是因为读了旧书而已〔自言自语似的)，唔，如果这仅仅只是因为
读多了旧书的话，那么三家村老学究和写"哓岭"的作者，也都是该读多
了旧书，可是一写出来，态度各不相同：一种是把那些旧句的词当作正
派的角色上台，一种可是把它当做歹角和丑角上台。不错，鲁迅喜欢引用旧句旧词的这种作风，他的这种引用法，正是出于他的思想和情感，出
于他那是非善恶的判断：这正表现了他对未庄文化的批评态度。主：我认为这一点比读多了旧书那个原因还重要得多：这一点，是
构成这种作风的更主要因素(稍停〕。我认为我们要是把一个词儿，一句话，一个举动的描写等等，全都孤零地单独提出来看，那就无所谓作风不
作风。我们一定要看看这作者用起这些东西来，是怎样一个态度，他把它用在什么地方，怎样用法等等，这才看得到他的作风。
张氏这一段话，说得很好，他自己也是爱用讽刺的格调的!
不过笔者以为鲁迅所说:"没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会
懂"那句话，也不一定如张某所说的只是一种"反语"(他的引申，也只有他那
一半的道理)，那一时期，他们的确有吸收、溶化、运用古今中外各种语汇的尝
试。"古语"并不一定不可用的，只要我们能消化，使读者看了能懂就可以。
在他们以前，huáng公度就曾主张:"其取材也，自群经三史逮于周秦诸子之书，许
郑诸家之注。凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历皆革而书之。"钱
玄同〈鲁迅的友人)也曾主张："古语跟今语，官话跟土话，圣贤垂训跟泼妇骂街，典谟训话跟yín词艳曲，中国字跟外国字，汉字跟注音字母，袭旧跟杜撰，欧
化跟民众化，信手拈来，信笔写去。"新文学运动，因为针对着当时的复古空气，所以高喊白话文,趋向于"俗化"。当时的作家，曾有融会古今的意向，他们比较熟习古语的运用，他们知道流行于口头的古语，其达意的程度，和白话并不同的(不一定如《阿0正传》中那些怪腔怪调的酸腐成语：)。即如鲁迅记爱罗先珂在北平诉苦说寂寞，道："这应该是真实的;但在我却未曾感得;我住得久了，'人芝兰之室，久而不闻其香，，只以为很是嚷嚷罢了，然而我之所
谓嚷嚷，或者也就是他所谓寂寞罢。"这一段中的"入芝兰之室，久而不闻其香"，便是引用古语。又如《野草》的墓碣文，"我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻录。那墓碣似是砂石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句!'于浩歌狂热之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。〃有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以咬人，自咬其身，终以殒颠。，我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙日中，窥见死尸，胸脑俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但濛濛如烟然。"他都在运用古语，有如一篇汉魏的小赋，然而很流利，很动人。他是一个身体康健的人，什么都能消化，能够化腐朽为神奇的。
鲁迅的风格，一方面可以说纯东方的，他有着"绍兴师爷"的冷隽、jīng密、
尖刻的气氛;一方面可以说是纯西方的，他有着安特列夫、斯微夫脱的辛辣讽刺气息，再加上了尼采的深邃;朱自清氏说,鲁迅的杂感,这种诗的结晶， 在《野草》里达到了那高峰。他在题辞中说：'过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾存活。死亡的生命已经朽腐。我对于
这朽腐有大欢喜，因为借此知道它远非空虚。〃我自爱我的《野草》，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行、奔突;熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。〃我以这一丛野草，在明与暗、生与死、过去与未来之际，献于友与仇、人与shòu、爱者与不爱者之前作证。〃去罢，野草，
连着我的题辞。"这写在一九二七年，正是大革命的时代。他彻底地否定了"过去的生命"，连自己的野草连着这题辞，也否定了，但是并不否定他自己。他希望地下的火，火速喷出，烧尽过去的一切;他希望的是中国的新生：在《野草》里，比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来凝结来qiáng调他的声音，这是诗。他一面否定，一面希望，一面在战斗着。就在这一会，他感到青年们动起来了，感到真的暗夜露出来了，这一年他写了特别多的杂感。这些杂感，比起《热风》中那些随感录，确乎是更现实的了;他是从诗回到散文了。换上杂感这个新名字，似乎不是随随便便的无所谓的。散文的杂感增加了现实性，也增加了尖锐性。他在《三闲集》的序言中说:"恐泊这'杂感，二个字，就使志趣高超的作者厌恶，避之惟恐不远了。有些人们，是当意在奚落我的时候，就往往称我为'杂感家'。"这正是尖锐性的证据。他这时在和"真的暗夜"肉搏了，武器是越尖锐越好，他是不怕^6不满于现状，的6杂感家，这一个恶谥"的。
许多替鲁迅作品作注解的批判家，似乎都忽略了鲁迅的一篇短论：《看书琐记X—)(二)，他对于文学的永久性和普遍性，有进一步的看法。他说: "高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却
能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒传》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。
其实，这也并非什么奇特的事情，在上海的弄堂里，租一间小房子住着的人， 就时时可以体验到。他和周围的住户，是不一定见过面的，但只隔一层薄板壁，所以有些人家的眷属和客人的说话，尤其是高声的谈话，都大略可以听到，久而久之，就知道那里有那些人，而且仿佛觉得那些人是怎样的人。如果删除了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。但我并不是说：这就成了中国的巴尔扎克。作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者心目中也形成了这人物的模样。但读者所推荐的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔札克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格、言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了。文学虽然有普遍性，但因读者的体验不同而有变化，读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。譬如我们看《红楼梦》,从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的'黛玉葬花，照相的先人之见，另外想一个， 那么，恐怕会想到的剪头发，穿印度绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎;或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的;那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。文学有普遍性，但有界限;也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。北极的爱斯基摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得'林黛玉型，的;健全而合理的好社会中人，也将不能懂得。……一有变化， 即非永久，说文学独有仙骨，是做梦的人们的梦话。"①